Ce soir on improvise (Raymond Gervais / Michel Di Torre, 1974) – Extrait (Excerpt)

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Ce soir on improvise dresse un panorama de la nouvelle musique au Québec en 1974. Réalisée par Raymond Gervais et Michel Di Torre, cette vidéo nous présente de manière successive différents musiciens et groupes ayant fait partie de l’Atelier de musique expérimentale (1973-1975). Les artistes suivants ont participé à cette production indépendante de 1974 : Tristan Honsinger en trio avec Peter van Ginkel et Clint Jackson, Robert Marcel Lepage en duo avec Yves Bouliane, les groupe Djazalea et Mergélèpe guorismogue, le Duo Brégent, Vincent Dionne ainsi que le Quatuor de jazz libre du Québec.

Cette vidéo est disponible sur Vithèque.com (l’inscription est gratuite).

Pour plus d’information : Ce soir on improvise : Entretien avec Raymond Gervais et Michel Di Torre.

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Completed in 1974, Ce soir on improvise constitutes a rare opportunity to hear the voices and music of artists associated with Montreal’s Atelier de musique expérimentale (1973-1975). The following ensembles and musicians contributed to this independent production: The Duo Brégent, Djazalea, Mergélèpe guorismogue, the Quatuor de jazz libre du Québec, Tristan Honsinger, Peter van Ginkel, Clint Jackson, Robert Marcel Lepage, Yves Bouliane and Vincent Dionne.

Ce soir on improvise is available on Vithèque.com (registration is free).

For more information: Ce soir on improvise : Entretien avec Raymond Gervais et Michel Di Torre.

Y’a du dehors dedans (Pierre Monat, 1973) – Extrait (Excerpt)

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Réalisée en 1973, Y’a du dehors dedans est le résultat d’une rencontre fructueuse entre Pierre Monat, peintre-activiste vidéaste, et le Quatuor de jazz libre du Québec. Cette œuvre non-didactique situe le Jazz libre dans son contexte sociopolitique et culturel. C’est un document unique et engageant qui mérite d’être vu et revu.

Cette vidéo est disponible sur vithèque.com (l’inscription est gratuite).

Pour plus d’information sur Pierre Monat et les vidéos qu’il a réalisées au Vidéographe : Vive les animaux et/ou Y’a du dehors dedans : Entretien avec Pierre Monat.

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Y’a du dehors dedans resulted from the collaborative efforts of Pierre Monat and the Quatuor de jazz libre du Québec. This 1973 production situates the Jazz libre within its socio-political and cultural context. It is a unique and engaging document that needs and deserves to be seen more than once.

Y’a du dehors dedans is available on vithèque.com (registration is free).

For more information: Vive les animaux et/ou Y’a du dehors dedans : Entretien avec Pierre Monat.

TENZIER et VIDÉOGRAPHE présentent :

JAZZ LIBRE ET NOUVELLE MUSIQUE AU QUÉBEC : LANCEMENT DE DISQUE ET PROJECTIONS

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Y’A DU DEHORS DEDANS de Pierre Monat (n. & b., 22 min., 1973).

CE SOIR ON IMPROVISE : NOUVELLE MUSIQUE AU QUÉBEC de Raymond Gervais et Michel Di Torre (n. & b., 55 min. 50 sec., 1974).

Ces projections accompagnent le lancement officiel d’un disque vinyle qui comprend quatre pièces inédites enregistrées par le QUATUOR DE JAZZ LIBRE DU QUÉBEC en 1973.

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Réception : 19h00
Projections : 20h30
- En présence des réalisateurs
- Entrée libre
- Places limitées

Vidéographe
4550, rue Garnier / Montréal
514-521-2116
www.videographe.qc.ca

• Click on the following link for the English version of this interview: Guy Thouin.

Guy Thouin est un des membres fondateurs du Quatuor de jazz libre du Québec (QJLQ). Il tient la batterie sur l’album mythique que le groupe enregistre en 1968 pour RCI et les Disques London. Entre 1967 et 1970, il collabore avec Robert Charlebois et Louise Forestier. Il participe aussi à de nombreuses revues musicales dont l’Osstidcho et Peuple à genoux. Avec le QJLQ, Guy Thouin se joint à Walter Boudreau et Raôul Duguay pour l’enregistrement des deux premiers disques de l’Infonie. En 1969, il entreprend des études en musique à l’Université McGill mais il est déjà ailleurs. L’année suivante, il abandonne tout et quitte pour l’Inde où il passe la majeure partie de la décennie. Il poursuit cependant ses recherches musicales et renoue avec le milieu dès son retour à Montréal en 1976. Dans l’entretien qui suit, Guy Thouin nous parle de son parcours et de la genèse du QJLQ.

Tenzier [T.] : Qu’est-ce qui a généré chez toi et tes collègues le besoin de faire du free jazz en 1967? Quelles étaient vos motivations artistiques et/ou politiques?

Guy Thouin [G.T.] : Au début, nos motivations étaient strictement artistiques. Nous voulions sortir des cadres du jazz traditionnel et de la musique ambiante (c’est-à-dire la musique de chansonniers que nous entendions constamment à la radio) pour explorer de nouvelles façons de nous exprimer. En tout cas, de mon point de vue, car c’est moi qui ai entraîné les autres dans cette aventure. Quelques années avant, je dirais vers 1964-65, j’avais eu l’occasion de jouer avec Jean « Doc » Préfontaine et Maurice Richard. Nous avions un boulot dans une salle de danse à Pointe-Calumet. Nous étions encore loin du free à l’époque. Je n’arrive pas à me souvenir comment s’est fait la rencontre avec Yves Charbonneau. J’imagine que nous devions fréquenter les mêmes bars.

T. : Vous habitiez tous à la même adresse durant les premiers mois de cette aventure. Est-ce que cette expérience de vie en commune a eu une incidence sur l’évolution idéologique et musicale du groupe?

G.T. : Les gars logeaient dans mon sous-sol au tout début. Je les ai hébergés chez moi pour être certain qu’ils n’oublient pas les pratiques! En fait, c’est à ce moment-là que nous avons défini les bases de notre musique. Nous avons établi certaines règles de base pour savoir jusqu’où nous pouvions aller dans nos explorations. Au départ, nous avons tenté de définir le free jazz … de préciser ce que nous voulions faire. Je m’intéressais à des trucs free … la musique de Noah Howard par exemple. De son côté, Préfontaine insistait sur l’importance d’opter pour un langage radical, voire même nihiliste. Nous tendions vers la philosophie du Nihilist Spasm Band. Nous avons donc décidé de procéder sans thèmes, sans rythmes réguliers et sans accords.

T. : Discutiez-vous déjà de révolution et de Marxisme-léninisme?

G.T. : Au début, nous n’étions pas trop au courant des mouvements politiques tels les Black Panthers, etc. Cette prise de conscience est venue plus tard. Peut-être fais-tu ici référence à la période de la commune indépendantiste de 1970. J’avais déjà quitté le groupe à ce moment et je ne peux donc en témoigner. Je suis allé visiter la ferme du Petit Québec libre une seule fois et je me souviens que l’on m’avait remis le Petit livre rouge de Mao.

T. : Parlons plutôt de disques. Quels sont les albums jazz qui vous ont marqués durant ces premières années de jazz libre?

G.T. : Il y avait l’étiquette charnière ESP qui enregistrait tous les musiciens de free jazz. Je pense aux disques de Paul Bley, de Sun Ra et de Don Cherry. Il y avait aussi les albums de Max Roach et de John Coltrane ainsi que ceux du Art Ensemble of Chicago et de Cecil Taylor. Il ne faut pas oublier Ornette Coleman avec ses The Art of the Improvisers et This is our Music que je faisais écouter aux gars du groupe. J’étais personnellement très inspiré par le jeu de Milford Graves. J’allais aussi à New York quand je le pouvais. J’ai eu l’occasion d’entendre et de rencontrer Graves et Rashied Ali qui jouaient en duo.

T. : Et si tu devais choisir un seul disque?

G.T. : Je choisirais Meditations de Coltrane. L’arrivé de Rashied Ali dans le groupe du saxophoniste américain a été quelque chose de marquant pour moi.

T. : Étais-tu familier avec l’étiquette de disques française BYG Actuel?

G.T. : Non. À l’époque, très peu de disques free jazz étaient disponibles à Montréal. Nous avons connu cette musique par l’intermédiaire du label ESP. Par contre, c’est vrai qu’il se passait beaucoup de chose en Europe et que les musiciens américains ont réussi à survivre grâce aux marchés européens. En ce qui nous concerne, nous n’avons pas pensé à sortir d’ici.

T. : De nombreux jazzmen sont passés par Montréal à la fin des années soixante et au début de la décennie suivante. Avez-vous assisté à ces concerts?

G.T. : Je me souviens d’Albert Ayler qui a joué à la salle Le barrique (The Barrel), un club de jazz sur la rue Crescent. Toujours dans ce club, il y a eu Noah Howard … qui est ensuite venu chez moi. Nous avons pratiqué en duo pendant une semaine. Je me souviens aussi de Sunny Murray et d’Archie Shepp.

T. : Tu parlais du Nihilist Spasm Band plus tôt. Nécessairement, tu t’intéressais à des musiques qui cadraient ni dans le jazz ni dans la pop.

G.T. : Je m’intéressais à ce qui se passait ailleurs … c’est probablement à cause des mes années passées aux Beaux-arts. En plus du free jazz, j’étais fasciné par la musique concrète. J’ai eu une bourse à l’époque et cela m’a permis d’expérimenter. J’en ai profité pour demander à un ami à l’Université de Montréal de m’assembler un système quadriphonique qui me permettrait de travailler la synthèse sonore. J’ai vendu cet équipement quand j’ai quitté pour l’Inde.

T. : Y avait-il dès le début une volonté d’inscrire le jazz libre dans un contexte artistique pluridisciplinaire … de le faire sortir du jazz afin de l’inscrire dans une sorte d’avant-garde québécoise?

G.T. : Je n’exprimerais pas cela de cette façon. Nous faisions plutôt partie de la mouvance du moment et nous ne nous rendions pas vraiment compte de ce que cela allait représenter. De mon côté, j’étudiais aux Beaux-arts et j’étais intéressé par le foisonnement des différentes manifestations artistiques. C’est à cette époque que j’ai découvert la musique concrète et la musique sérielle. J’écoutais John Cage, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, etc. Je me souviens surtout de “Variations pour une porte et un soupir” du compositeur Pierre Henry. Je trouvais tout cela très inspirant.

T. : As-tu composé des pièces électroacoustiques avant ton départ pour l’Inde?

G.T. : J’ai composé et enregistré une pièce pour accompagner une sculpture au laser imaginée par mon ami sculpteur Roland Poulin. L’évènement a eu lieu au Musée d’art contemporain en 1970. Nous parlons ici d’une salle sombre remplie de miroirs reflétant un faisceau laser de couleur rouge. Les gens qui ont visité l’exposition avaient peur du faisceau. Ce dernier se frayait un chemin d’un miroir à l’autre mais la sculpture se transformait constamment à cause des gens qui circulaient dans la salle. J’ai composé une pièce sur bande en utilisant mon magnétophone à bobine revox, un piano, un koto, des percussions et un modulateur de sons. Mais cela n’avait aucun lien avec le QJLQ.

T. : Tu t’es néanmoins amusé avec des fréquences radio à la toute fin de l’album que le QJLQ a enregistré en 1968.

G.T. : Tu sais, j’ai essayé cela avec les Grands ballets canadiens. J’avais été engagé comme percussionniste mais on m’avait permis d’improviser. J’ai donc apporté une enregistreuse avec moi sur la route. Je me souviens avoir capté des sons d’enfants qui s’amusaient dans un parc à New York. J’ai refilé la bande à l’ingénieur du son avec des indications précises concernant quand et comment faire jouer cet enregistrement. Inutile de te dire que mon jeu et ces sons ont complètement déconcerté les danseuses. En ce qui concerne le QJLQ, nous avons enregistré l’album en décembre 1968. Il y avait un récepteur radio derrière moi alors je me suis laissé aller à la toute fin de la session … je suis tombé sur un cantique de Noël.

T. : Quand exactement as-tu quitté le QJLQ et qu’est-ce qui a motivé ton départ?

G.T. : Ça serait en 1970. L’orientation du groupe est devenue de plus en plus politique à cause de l’influence du Front de libération du Québec (FLQ). Cela ne m’intéressait pas. Je souhaitais que le QJLQ évolue musicalement. Je trouvais que le nihilisme et l’anarchie menaient vers un cul de sac. Dans mon esprit, il fallait partir de quelque chose. Il fallait établir une certaine structure à partir de laquelle improviser : des couleurs, des formes, etc. Nous avons tenté d’explorer cette approche avec l’enregistrement de l’album paru sur RCI/London. Je pense ici aux deux compositions de Jean Préfontaine (“Stalisme dodécaphonique” et “Valse à grand’mère”). Pour ce disque, j’ai invité Pierre Nadeau car je souhaitais un support harmonique à la Cecil Taylor. J’accumulais déjà des frustrations à l’époque et j’étais conscient que ma philosophie s’éloignait de plus en plus de celle du groupe. J’ai donc quitté le QJLQ et poursuivi mes recherches sur un autre continent.

Extraits :

1. QJLQ / Guy Thouin, 1968 : “Il n’avait jamais fait si beau si longtemps”

2. Guy Thouin, 1970 : “Rien ô tout ou linéaire un”

• Suivre le lien suivant pour la version française de cet entretien : Guy Thouin.

Guy Thouin was a founding member of the Quatuor de jazz libre du Québec (QJLQ). He played drums on the landmark album which the band recorded for RCI and London Canada in 1968. Between 1967 and 1970, he performed with Robert Charlebois and Louise Forestier. He also participated in a number of musical revues including L’Osstidcho and Peuple à genoux. With the QJLQ, he was part of the line-up that recorded L’Infonie’s first two albums. In 1969, he started studying music at McGill University but his mind was already somewhere else. The following year, he left for India where he spent the greater part of the decade studying percussion. He returned to Montreal in 1976 to resume his musical career.

Tenzier [T.] : Why did you and your colleagues decide to play free jazz in 1967?

Guy Thouin [G.T.] : At first, we approached free jazz as an artistic endeavor. We wanted to break away from both traditional jazz and the mainstream music that played on the radio all the time. We wanted to explore new means of expressing ourselves using music. At least, this is how I saw it since I initiated this project of a free jazz ensemble. I had met Jean “Doc” Préfontaine and Maurice Richard a few years earlier (1964-65). We often played together at a hotel in Pointe-Calumet … but we did not improvise back then. I can’t remember how we met Yves Charbonneau. We probably all hung around the same bars and venues.

T. : You all lived together in the early months of the QJLQ. Did this communal life experience have an impact on the band’s music or ideology?

G.T. : Préfontaine, Charbonneau and Richard lived in my basement in the beginning. This was a convenient means of making sure they would not miss practice! It was around then that we laid the foundations of our music. We tried to establish how far we could go musically speaking. We attempted to define free jazz … we wanted to clarify what it was that we wanted to accomplish. I was interested in a lot of stuff … Noah Howard for example. Préfontaine wanted the QJLQ to opt for a more radical approach … a sort of nihilistic approach. We were slowly leaning toward the philosophy that musical groups such as the Nihilist Spasm Band embraced. We decided to do away with standard chords, fixed tempos and jazz cliches.

T. : Did you consider yourselves Marxist-Leninist back then? Were you already debating questions of national independence and revolution?

G.T. : When we started playing together, we did not know very much about political movements such as the Black Panthers, etc. The QJLQ took an abrupt left turn later in the decade. You are perhaps referring to the commune which the band established in 1970. I had left the quartet by then so I can’t tell you much about the 1970 to 1974 period. I visited the Petit Québec libre once and I remember being handed a copy of Mao’s Little Red Book.

T. : Let’s talk about records. What albums did you listen to when the QJLQ was formed? What were your influences?

G.T. : I remember buying many ESP records. That label really supported free jazz musicians. I am thinking of Paul Bley, Sun Ra and Don Cherry. We also listened to Max Roach, John Coltrane, the Art Ensemble of Chicago and Cecil Taylor. We also can’t forget Ornette Coleman’s The Art of the Improvisers and This is our Music. I played those two records for the band quite a lot back then. I was especially inspired by drummer Milford Graves. I went to New York a few times during the late 1960s and I had the chance of seeing Graves and Rashied Ali perform as a duo.

T. : And if you had to pick one album?

G.T. : I would choose Coltrane’s Meditations … which featured Rashied Ali on drums.

T. : Did you ever buy records from the French label BYG Actuel?

G.T. : No. It was hard to find free jazz LPs in Montreal. We became familiar with that music via ESP. However, it’s true that a lot of things were happening in Europe at that time. Many American musicians managed to survive because there was a market for their music overseas. We never really thought about going there.

T. : American free jazz musicians came up this way on more than one occasion during the 1960s and 1970s. Did you attend a lot of concerts with the rest of the QJLQ?

G.T. : I remember seeing Albert Ayler at the Barrel, a jazz club located on Crescent street. I also saw Noah Howard there – he came to my house after that and we rehearsed as a duo for a week. I also remember attending performances by Sunny Murray and Archie Shepp.

T. : You mentioned the Nihilist Spasm Band earlier. You were obviously interested in music that was neither jazz nor pop.

G.T. : I was interested in a lot of things … probably as a result of the years I spent at the Beaux-arts. I was particularly interested in musique concrète. At some point in the mid-1960s, I received grant money which I spent wisely … I asked a friend of mine who studied at Université de Montréal to put together a quadraphonic system that I could use for sound synthesis experiments. I sold this equipment just before I left for India.

T. : Were you and the rest of the quartet trying to push the QJLQ beyond jazz and into the avant-garde?

G.T. : We were not really thinking about it that way. We did things the way we felt they needed to be done at the time. As a fine arts student, I was really interested in all artistic manifestations. I discovered musique concrète and serial music while at Beaux-arts. I listened to a lot of John Cage, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, etc. I particularly enjoyed Pierre Henry’s “Variations pour une porte et un soupir.” I found all of this really stimulating.

T. : Did you try composing electroacoustic music?

G.T. : I composed one piece to accompany a laser sculpture that my friend Roland Poulin had worked on. The exhibit took place in 1970 at the Musée d’art contemporain in Montreal. Imagine a dark room filled with mirrors reflecting a red laser beam. Attendees were scared of the laser. For the music, I used a revox reel-to-reel tape recorder, a piano, a koto, various percussion instruments and a modulator. But this had nothing to do with my work with the QJLQ.

T. : Yet you did play with radio frequencies on the last song of the album which the QJLQ recorded in 1968.

G.T. : You know, I tried something similar with the Grands ballets canadiens. I had been hired as a percussionist and had been told that I could improvise if I wanted to. I brought with me a small recorder which I used to capture the sound of children playing in a park in New York. I gave the material to the sound engineer with clear instructions in terms of when and how to play the tape. Needless to say, my playing and the sound of the children unsettled the dancers. Concerning the QJLQ, the album was recorded in December of 1968. There was an AM receiver behind me so I decided to play with it toward the end of the session … the last signal … a Christmas carol.

T. : When and why did you quit the QJLQ?

G.T. : I quit the quartet in 1970. The QJLQ was becoming more and more political due to the influence of the Front de libération du Québec (FLQ). I was not interested in revolution. I wanted to QJLQ to focus on music, not politics. In my opinion, anarchy and nihilism could only lead to a dead end. I always felt that we needed a foundation to build our music on. I wanted us to have a basic structure upon which to experiment. We did that a little bit on the RCI/London record – Jean Préfontaine’s “Stalisme dodécaphonique” and “Valse à grand’mère.” That is why I invited Pierre Nadeau to the session. I wanted him to support us harmonically … I had Cecil Taylor’s music in mind when I asked Nadeau to join us in the studio. In the end, I was becoming disillusioned with the band’s direction and I was aware that the rest of the QJLQ and I were drifting apart on a philosophical and political level. That is why I left the band and moved to India so that I could pursue my interests for other forms of music.

Excerpts:

1. QJLQ / Guy Thouin, 1968: “Il n’avait jamais fait si beau si longtemps”

2. Guy Thouin, 1970: “Rien ô tout ou linéaire un”

Yves Charbonneau, 1973

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Formé en 1967, le Quatuor de jazz libre du Québec (QJLQ) s’impose très rapidement dans le paysage culturel du Québec post-Révolution tranquille. Beaucoup plus qu’un levier qui permet de sortir la chanson québécoise de sa torpeur, ce collectif de musiciens est un des rares groupes de l’époque qui remet en question les carcans musicaux dans lesquels le Québec s’enferme. Entre 1967 et 1970, le QJLQ collabore avec de nombreux artistes dont Louise Forestier, Robert Charlebois et l’Infonie. Il s’affaire aussi à mettre en place des structures qui visent à encourager l’expérimentation et la révolte constructive. En 1970, le QJLQ établie une colonie artistique à Val-David. Il acquiert aussi une ferme – le Petit Québec libre – dans le but d’offrir aux artistes et aux activistes qu’il côtoie un lieu communal pour échanger et discuter. Le tournant de la décennie est l’occasion pour le QJLQ de se radicaliser. Sa musique devient de plus en plus libre et son langage musical s’éloigne progressivement du free jazz de manière à se rapprocher de la musique d’avant-garde contemporaine. En 1973, le QJLQ est déjà beaucoup plus qu’une simple « bombe jazzée québécoise. » Jugez par vous-même en écoutant l’extrait ci-dessous.

TNZR051 contient quatre pièces inédites enregistrées à Radio-Canada le 13 mai 1973.

Le disque est maintenant disponible en précommande.

Écoutez : “Une minute de silence”

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Formed in 1967, the Quatuor de jazz libre du Québec (QJLQ) was a force to be reckoned with in post-Quiet Revolution Quebec. Between 1967 and 1970, the QJLQ shared the stage with artists such as Louise Forestier, Robert Charlebois and l’Infonie. It promoted improvised music as a means of bringing about real social and cultural changes in Quebec. In 1970, the QJLQ established a colonie artistique in Val-David. It also acquired land – the Petit Québec Libre – in an effort to offer artists and political activists a communal place to exchange ideas. From 1970 onward, Quebec’s only free jazz ensemble turned to contemporary avant-garde music for further inspiration. As the decade unfolded, the QJLQ became more radical both musically and politically. Tenzier’s new release constitutes a rare opportunity to hear the quartet at its most potent.

TNZR051 contains four unreleased tracks recorded on 13 may, 1973.

You can now pre-order this limited edition LP.

Listen: “Une minute de silence”

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Nous avons appris cette semaine la mort d’Étienne O’Leary. Il est décédé dans la nuit du 18 octobre 2011 laissant derrière lui une œuvre d’une puissance indéniable. Qu’il repose en paix.

“Chromo sud”

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We received news earlier this week that Étienne O’Leary passed away. He died on October 18, 2011, leaving behind a unique and powerful body of work that stands as a testament to his creative vision. May he rest in peace.

“Chromo sud”

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En novembre 2010, Hors champ, Tenzier et ICPCE ont collaboré à la préparation d’un dossier et d’une série d’événements afin de mettre en valeur le travail de trois figures importantes du cinéma underground français.

Suivez les liens ci-dessous pour plus de détails concernant Sur/impression : O’leary, Bouyxou, Clémenti.

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In November 2010, Hors champ, Tenzier and ICPCE collaborated on the preparation of a “dossier” and a series of events in an effort to celebrate the works of three artists associated with the French underground cinema of the sixties and seventies.

Click on the following links for more details about Sur/impression : O’leary, Bouyxou, Clémenti.

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Sur/impressions : O’leary, Clémenti, Bouyxou
C’est toujours neuf : Entretien avec Étienne O’Leary
Époque acidulée
Étienne O’Leary : Musiques de films (1966-1968)
Frères qui avec nous vivez – Échanges sur Pierre Clémenti
Métro (sans Goldwyn ni Mayer) pour l’underground

Voyageur diurne / Day Tripper (Étienne O’Leary, 1966)

TNZR050 : ÉTIENNE O’LEARY, MUSIQUES DE FILMS (1966-1968)

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* Le DVD Films d’Étienne O’Leary est disponible via l’Institut pour la coordination et la propagation des cinémas exploratoires (ICPCE).

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* A DVD of O’Leary’s films can be ordered by contacting the Institut pour la coordination et la propagation des cinémas exploratoires (ICPCE).

Étienne O’Leary - Dessin encre de Chine, 1966.

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La revue Mettray a publié en septembre 2010 une série d’entretiens avec Denis O’Leary, Bernard Plossu et Jean-Pierre Bouyxou. Ces textes retracent le parcours emprunté par le cinéaste-compositeur Étienne O’Leary durant la décennie soixante. TNZR vous encourage à télécharger (et/ou commander) ce numéro fort intéressant.

Pour en savoir plus : Mettray

Téléchargement : Mettray / Étienne O’Leary

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In September 2010, Mettray published a series of interviews it conducted with Denis O’Leary, Bernard Plossu and Jean-Pierre Bouyxou. This publication sheds a necessary light on Étienne O’Leary’s approach to cinema and composition. TNZR recommends you download (and/or order) this fantastic read.

Find out more: Mettray

Download: Mettray / Étienne O’Leary